Le travail de Milena Gierke prend place aux côtés des grands cinéastes contemporains de la description en Super-8 : Helga Fanderl en Allemagne, Gérard Courant, Sothean Nhieim et Xavier Baert en France. L'entreprise ne se subordonne d'ailleurs pas au choix d'un format, elle concerne aussi les œuvres de Jonas Mekas, le film collectif Jeunes Lumières ou Caminando de Caroline de Bendern, tournés en 16 mm. De quoi s'agit-il ? De l'essentiel : élire un motif, l'observer avec l'attention que requiert toute chose vivante mais dont le cours ordinaire de la vie nous prive et, ce faisant, nous rappeler à ce que nous sommes sur la terre. Cependant, là où tous les autres cinéastes cités procèdent de façon sérielle comme les frères Lumière, les films de Milena Gierke se distinguent par leur disparité : ce qu'elle perd sur le terrain de la rigueur descriptive, où se tiennent avec une puissance exemplaire Gérard Courant, Helga Fanderl ou Sothean Nhieim, elle le regagne du côté du tâtonnement, de l'exploration sans protocole fixe, de sorte que son travail restitue aussi ces mouvements si propres à la vie, l'hésitation, la pulsion, la diversité, le multiple, l'hétéroclite.

Là où par exemple Xavier Baert, plongé dans une Gay Pride parisienne, élit immédiatement un motif précis et s'attache à explorer de façon aimante, fascinée et documentée les mouvements de danse populaires (Danseurs à la Gay Pride 2000), Milena Gierke, assistant à la même cérémonie païenne à New York, capte tout et se laisse peu à peu séduire par la grâce et l'emportement d'une seule danseuse noire, dont la beauté finit par fixer le film (Aidswalk – Centralpark). Là où Sothean Nhieim décrira avec une grâce infinie en longs mouvements de caméra les circulations de formes, de lumières et de corps en quoi consiste la substance même d'un défilé (sa brillante série des Gay Prides, qu'il filme depuis qu'elles existent à Paris), Milena Gierke en quelque sorte part à la recherche de ce qui va l'appeler : lorsque d'incroyables travestis lui font signe, elle répond à leur désir en les filmant comme des stars tout droit sorties de Flaming Creatures ou de Blow Job et le film devient alors une sorte de sourire échangé (Wigstock).

Là où Helga Fanderl s'en tient toujours à la longueur d'une seule bobine de film pour décrire un motif, Milena Gierke laisse varier les durées, le caractère rassurant d'une détermination technique fait place à la labilité de l'instant. Si l'on montrait à la suite ces deux films admirables, Le Repas des guêpes de Helga Fanderl et Le Pressage des pommes de Milena Gierke, on trouverait un diptyque très complet sur les effets des puissances descriptives analogiques au cinéma : chez Helga, le traitement monumental du motif du verger renvoie directement à Poudovkine et au-delà à toute la tradition lyrique occidentale, dans un simple motif de pomme ou de fleurs l'artiste dégage la substance flamboyante, sublime et presque terrifiante de la nature aspirée par la mort et dont le suc redeviendra vie ; chez Milena, le pressage des pommes permet l'enregistrement de mouvements inattendus, d'une vibration chromatique, d'un envahissement perceptif qui ne renvoie qu'à ses propres qualités optiques et nous laisse libres de nos émotions. Or, celles-ci ne sont jamais si profondes que lorsqu'une parfaite simplicité, un minimalisme radical les mène au gouffre, comme dans Fremder Mann, « homme étranger », où le bref enregistrement des quelques pas aléatoires d'un vieil homme solitaire dans une rue allemande, dans la fulgurance de sa modestie, nous signifie exactement notre condition, non seulement étrangers sur la terre, comme l'ont raconté si bien les grandes fictions de Nicholas Ray, mais aussi totalement perdus.

Nicole Brenez