L'élan du cœur : les films de Johanna Vaude

par Agathe Dreyfus

On dit communément qu'un artiste décline toute sa vie la même « obsession », qui se retrouve à travers ses œuvres de manière plastique ou thématique. Bien sûr, il y a du vrai dans ce lieu commun, mais il est vrai aussi que ces déclinaisons peuvent être infiniment riches et variées.

Si l'on retrouve des « inquiétudes » et des « touches » typiquement signées Johanna Vaude, ses films restent bien distincts les uns des autres tout en jouant le jeu des correspondances, la seule « obsession » commune et visible à ce jour serait pour moi l'élan du coeur.

Autoportrait et le monde (1997), le titre de son premier film (en dehors de Bim bam scratch pfuiiiiii et Essai sur le corps qu'elle considère encore comme des essais) positionne déjà la cinéaste au poste avancé d'observatrice du monde d'un point de vue artistique. A partir de ce film, Johanna Vaude ne va avoir de cesse de vouloir partager ses vues, ou plus précisément ses visions, avec nous, spectateurs.

L'œil et le regard, déclinaison de l'autoportrait, deviennent une figure centrale et récurrente, l'expression d'une intériorité partagée. Dans ses films, le regard propose mais n'impose pas, le personnage regarde et observe dans un premier temps (L'Œil sauvage et Notre Icare) pour ensuite partir plus loin, vers un ailleurs qui nous pousse toujours vers le haut, le regard s'ouvre et invite au-delà d'un simple point de vue ou d'une simple prise de position. Ces autres mondes ne sont pas simplement des lignes de fuite mais bien des chemins intimes que tout le monde peut suivre s'il en a le désir.

Johanna Vaude n'expose pas de grandes théories sur la liberté, son cinéma est bien plus impulsif et émotionnel, libre et généreux, il touche au désir et décline le motif de l'imaginaire salvateur qui permet de dépasser notre condition d'homme social et permet à celui-ci de s'élever, de se libérer.

La plupart de ses films sont des mises en images de ses propres rêves ou visions, c'est pourquoi l'imaginaire porte en lui la clé de la créativité, de la vie.

Dans L'Œil sauvage (1998), le voyage est intérieur et profondément sentimental, lentement il nous emmène dans un monde inconnu et profond, les couleurs varient au rythme du tempo hypnotique. Dans Notre Icare (2001), Johanna Vaude s'attaque à la violence du monde et l'oppose à un imaginaire, salvateur bien sûr, mais avant tout mythique et symbolique, on passe ici à un propos plus politique. Ce film est parti d'un constat et d'une révolte face à la violence gratuite et surtout à la violence commercialisée qui mène à l'extrême aux snuff movies (films clandestins qui montrent la mort en direct souvent précédée de tortures ou de viols). Pour illustrer son dégoût, elle s'est servie de cassettes vidéo que l'on trouve dans le commerce et qui enchaînent toutes les monstruosités, accidents spectaculaires ou encore exécutions. Bien sûr, le film n'a pas été facile à faire, et bien que le montage soit fulgurant, nous sommes tous à la place du personnage principal qui subit. « Etre arrivé à consommer de telles images signifie que nous sommes arrivés au bout d'un imaginaire qui s'appauvrit, c'est un cri, c'est désespérant. Icare est une proposition, je m'adresse à notre intimité car je souhaite que celui qui regarde se sente investi, mon film est idéaliste, bien sûr, mais je veux parler à chacun de nous et de chacun à tout le monde, ensemble. Je sais bien que je ne vais pas changer le monde, mais je donne ce que je peux. Je lui dis simplement : élève-toi, on est quand même mieux que ça ! »

La structure du film est très simple, il y a trois parties bien distinctes, mais le propos reste ambigu : « ...à la fin on revient au personnage réel car je ne sépare pas ce dont on rêve et ce que l'on peut rendre réel, matérialiser. Je voulais faire resurgir au spectateur ce qu'il avait vécu au début, je voulais savoir ce que le spectateur avait ramené de ce voyage. Je ne montre pas si Icare chute ou pas, et c'est volontaire. Soit le spectateur l'analyse comme on lui a appris : Icare chute ; soit il le voit autrement, et c'est mon espoir »

Depuis Notre Icare (2001) Johanna Vaude a réalisé deux films, Triptyque : She's gone away (2001), entièrement en vidéo, et Samouraï (2002), qui mélange super-8 et vidéo. Jusqu'à maintenant, elle réalisait ses films uniquement en Super-8 (avec gonflage dans un deuxième temps) en intervenant directement sur la pellicule avec des encres. Le point commun de tous reste la musique, une musique électronique dont elle s'inspire depuis toujours. L'utilisation de la vidéo est totalement nouvelle dans sa filmographie, Triptyque : She's Gone Away (2001) est un essai brillant qui utilise les effets de manière empirique et foisonnante. Le film est divisé en trois parties et chacune utilise la vidéo de manière singulière : colorimétrie, surimpression, effets de matière (proche du grain du film). Ici encore, Johanna Vaude revient à l'autoportrait, dans les trois parties elle se « met en scène » et fait lien, non pas comme une personne mais plus comme une figure récurrente qui nous guide. Chacune des trois parties porte en réalité un nom, qui n'apparaît pas dans le film volontairement, mais qui a inspiré leur fabrication. Ces intertitres : 1/ Les voix du passé, 2/ Aller là-bas et 3/ L'éveil, confirment que la quête de la spiritualité demeure une volonté constante chez Johanna Vaude.

« Toujours combattre », le sous-titre de son dernier film, Samouraï (2002), vient confirmer son attachement au combat spirituel, en référence au mythe du combattant fidèle et solitaire. Le regard d'un enfant revient régulièrement protéger les combattants et témoigner de leur pureté. Tourné dans un premier temps en super-8 (refilmage) puis retravaillé par ordinateur (le montage inter-images reste un montage caméra), ce film confirme le talent de monteuse de Johanna Vaude.

Plasticienne de formation, Johanna Vaude semble avoir trouvé dans le cinéma-art son outil d'expression le plus proche de son cœur, au sens du don, bien sûr, mais aussi du rythme. On peut voir nettement dans deux de ces films ce passage de l'un à l'autre sous forme d'hommage. En 1999, lorsqu'elle réalise Totalité, elle utilise encore des images en référence aux arts plastique : Léonard de Vinci, les écorchés de Vésale... Aujourd'hui, avec Samouraï, elle semble peu à peu intégrer l'autre histoire, celle du cinéma, en référence aux grands films classiques asiatiques basés sur la gestuelle et le mouvement.

Autobiographie

par Johanna Vaude

L'école m'ennuyait... alors je pensais beaucoup... je pouvais rester comme ça pendant des heures et laisser mon esprit s'échapper.

Je ne faisais pas que rêvasser ainsi, heureusement... Dès que je sortais des cours c'était la vie : je dessinais, faisais du théâtre, inventais des spectacles avec mes amis, faisais du sport, car le corps en action avec la pensée étaient très important pour moi. Je jouais de la musique, écoutais de plus en plus mes rêves, les notais. Puis vers l'adolescence, des poèmes me sont venus...

Je cherchais fiévreusement quelque chose, mais je ne savais pas quoi.

Un jour, j'ai commencé à sentir une caméra dans mon œil, mon regard enregistrait et captait ce qui pouvait m'entourer. Je me suis mise à filmer en vidéo, et faisais sans le savoir, un journal filmé de mon adolescence. Puis, lorsque je suis arrivée à la fac d'arts plastiques, je n'avais qu'une idée en tête : pouvoir m'inscrire à un cours où je puisse faire des films. Et le cours proposé s'intitulait : « cinéma expérimental ». Je ne comprenais pas ce terme (et ne comprend toujours pas). Pourtant les films que j'ai vus ont été une révélation pour moi, et surtout une évidence. Il était naturel qu'un cinéma libre et spontané existe... ce n'est pas une chose exceptionnelle en soi, quoi de plus évident que de vouloir dessiner ou chanter tout de suite sans demander de permission, que le jet sorte purement et simplement de soi.

J'ai trouvé dans ce médium la résonance de ce que je cherchais : pouvoir réunir toutes les pratiques et émotions qui m'habitaient, et pouvoir traduire mes visions.